O POEMA PRÉ-EXISTENTE

Nos anos 40, uma atriz espanhola causava furor na terra de Cervantes. Mãe espanhola, pai italiano, Conchita Vecchio adotara o nome artístico Cita e, por razões cabalísticas, reduzira a tradução de Vecchio, Viejo, para Vejo. De formas opulentas, Cita Vejo era mesmo muito vistosa, atributo que não passou despercebido de poeta brasileiro. Ao vê-la, de imediato o bardo compôs: tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo Cita Vejo.

Aqueles que conhecem a obra do poeta paranaense Paulo Leminski por certo terão de imediato desconfiado dessa nossa pequena farsa, com essa pequena paródia do poema leminskiano. O poema “verdadeiro” é: tudo o que li/ me irrita/ quando ouço Rita Lee.

Feito esse desmascaramento, porém, é de observar que ambos os poemas aproveitam ao máximo os signos verbais, ou seja, articulam a contento as palavras e as coisas, os referentes verbais e os objetos referidos, enfim, os significantes e os significados. No primeiro poema, como senhor absoluto de sua criação, já que não precisamos nos subordinar completamente ao jugo da palavra atrelada ao objeto e este àquela, podemos articular palavras e objetos na mais estreita relação possível entre ambos. Assim, articulamos com rigorosa precisão palavras e coisas, significantes e significados, condicionando reciprocamente a ambos. Essa mesma subordinação mútua pode ser repetida. Desse modo, podemos imaginar um poeta que se chamasse Rubro Pablo, que nos permitiria esta glosa bilíngüe: en todo lo que hablo/ me descubro/ quando leio rubro pablo. E o poema seria (é…) ainda mais significativo, se considerássemos que nosso poeta hipotético fosse hispano-brasileiro ou luso-hispânico, “fato” que ajudaria a justificar o uso de dois idiomas num mesmo poema. Imaginemos ainda tratar-se de um Fernando Pessoa: ando numa boa/ quando com fernando/ desvendo tua pessoa. E esses torneios verbais, legítimas células poemáticas, poderiam multiplicar-se à exaustão.

Mas, voltando à nossa tese do texto apriorístico, facilmente se constata que o poema de leminski explora ad nauseam os elementos pré-existentes, configurando a tal perfeição apregoada pelos românticos e parnasianos. Com efeito, o teste da perfeição é verificar se todos os elementos do poema se articulam de modo absolutamente necessário e pertinente, sem que nada se possa acrescentar nem diminuir. Em (1) — “tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo Cita Vejo” —, os signos Vejo/vejo são mais próximos que Lee/li, em (2) — “tudo o que li/ me irrita/ quando ouço Rita Lee”. O absoluto poder criador de que dispomos em (1) (já que criamos nomes e seres nominados), vai se subordinar em (2), necessariamente, aos signos pré-existentes. Entretanto, se extrapolarmos um pouco em nosso direito de imaginar, suponhamos que o nome Lee fosse escrito Li — e não faltariam elementos que dessem verossimilhança (“versossimilhança”) à nossa suposição. Teria sido alcançada a mesma aproximação verificada em (1). E, lançando mão da liberdade (orto)gráfica da poesia de vanguarda, se eliminarmos a distinção maiúsculas/minúsculas, a assimilação de ambas as formas será absoluta: tudo o que li/ me irrita, quando ouço rita li. Mas a oposição “ouvir/ler” de (2) não se verifica em (1) (ver/ver); (1) alcança maior unidade. E, como estamos no plano de idealização do real, digamos ainda que a poesia de Rita Li (já com a liberdade de criação) fosse meramente gráfica, não fonográfica, à semelhança dos poetas que fazem poemas para serem lidos no papel. O poema leminskiano assim ficaria: tudo o que li/ me irrita/ quando leio rita li, aproximando-se bastante de (1). Levando mais adiante nossa liberdade co-criadora, suponhamos fosse o nome Lee/li, na verdade, Leio, o poema (2) teria paralelo absoluto em (1): tudo o que leio/ me irrita/ quando leio rita leio = tudo o que vejo/ me excita/ quando vejo cita vejo.

Verdadeiramente, pode-se ouvir/ouver nas entrelinhas/entressons de (2) certo tributo à intimidade do poeta curitibano com a poeta paulista. Pode-se imaginar a mesma intimidade entre o poeta “hipotético” de (1) com a hipotética atriz; caso em que vejo de (1) com ouço de (2) adquiririam conotação de familiaridade, de contato pessoal. Assim como nos permitimos supor a Rita cantora “poeta para ser ouvida” como uma “poeta para ser lida”, podemos (com o perdão do pleonasmo, absolutamente necessário) também aperfeiçoar a perfeição de (1), se imaginarmos/criarmos a situação algo cômica em que nossa hipotética Cita Vejo fosse, não uma atriz, mas, ora vejam — e se não estivermos abusando da liberdade de criação —, uma médica oculista e, mais a propósito ainda, minha amada, minha médica, amada médica, médica amada.

Isso posto, podemos nos deter um pouco sobre o processo criativo, cuja apropriação leva à sensação de que somos nós mesmos a origem da criação literária. A visão sincronística, porém, entenderia que o poema ocorre quando um dado fato (real ou imaginário) produz no poeta um dado efeito, num dado momento[1]. Sendo um pouco barrocos, podemos dizer que um dado poema ocorre quando um dado poeta ocorre num dado acontecimento que ocorre num dado momento. Embora muitos poetas tenham sido tocados pelo mesmo mote, é óbvio que uma mesma situação passa despercebida por alguns (muitos, a maioria…?). Recorrendo a um pensamento visto alhures, o poema ocorre quando o poeta tropeça nas coisas, e esse tropeço acontece amiúde, visão que rouba ao poeta parte do mérito da criação poética (Criei-te agora, poema./ Sou teu deus./ Ajoelha e me adora. – P.Leminski). Ainda recorrendo ao pensamento oriental, à visão místico-metafísica formulada por Bagwan Shree Rajneesh, o próprio pensamento não é nosso; nosso é o processo de pensar (“thoughts are not yours; yours is the thinking”).

A visão do poema apriorístico não seria muito simpática a poetas que preferem interpor sua pessoalidade artesã à universalidade da arte. O poeta e tradutor Geir Campos menciona, quiçá citando outrem, que o poema “são as melhores palavras na melhor ordem”. Talvez pudéssemos acrescentar que o melhor poema seria aquele em que pudéssemos criar as melhores coisas. Com efeito, se eu digo, por exemplo, João é uma águia, o enunciado nada, de per si, revela de poético. Entretanto, meu amigo Aguiar, a quem melhor quadraria dizer Aguiar é uma águia, nada tem de Haia nem de asa. Felizmente, porém, aqui não prevalece a verossimilhança, mas a versossimilhança. Um poeta amigo meu compôs: quando a ana se aninha/ no anil dos meus olhos/ eu fico feito passarinha/ pipilando por seus pimpolhos. Poeminha singelo, em que o poeta se dá a liberdade de tomar o epiceno passarinho e arranjar-lhe um feminino, que rima com aninha. Aninha, por sua vez, encerra a ambigüidade “verbo aninhar/ a Ana tornar-se pequena, Aninha”. Acontece que o poeta em questão tem olhos castanhos, mas o eu lírico, o eu poemático, tem os olhos que ele quiser, até guimarães róseos, se for o caso. E isso enseja um enunciado: o poema não tem compromisso com as coisas, já que não é um processo a respeito delas; tem, isto sim, compromisso com a palavra, já que é um processo a respeito da linguagem, como assevera Hugo Friedrich, em obra cuja leitura é extremamente recomendável: Estrutura da Lírica Moderna.

A poesia é a estigmatização da linguagem. Assim, por exemplo, se eu digo: João entrou em casa e tudo estava na maior escuridão, nada há de poético nisso. Entretanto, a coisa é diferente seu eu disser: Abreu abriu a porta: tudo um só breu.

De igual modo, se descubro/crio/monto este palíndromo, “a diva adotara para toda a vida”, minha função se resume à montagem de elementos apriorísticos, respeitando-lhes a natureza gráfica e procurando explorar-lhe ao máximo a possibilidade semântica, algo mutilada, já que não se sabe o que ou quem a diva adotara. Por outro lado, se crio/descubro/monto este outro: “ama cansado todas na cama”, a única objeção que conseguimos contrapor é a inexistência de vírgulas em “cansado”, questão de somenos importância.

Finalizando, poememos:

imerso neste imenso mar de gente

às vezes penso que meu verso onipotente

pode quebrar a corrente de tanta falta de senso

então paro, penso e percebo

o feito máximo do meu verso

não passa de efeito placebo.

[1] A noção de sincronicidade, de índole oriental, foi proposta por Jung como resposta à concepção de causalidade ocidental. Partindo da observação direta de certas ocorrências, Jung propôs o princípio segundo o qual dois acontecimentos simultâneos têm relação entre si, sem, contudo, um ser causa ou efeito do outro. O princípio das conexões acausais está exposto em “Sincronicidade”, ed. Vozes….

Com o perdão da licença poética

A arte é, por excelência, o espaço da transgressão. Essa afirmação, tão de chofre, tão taxativa, tão de início, pressupõe uma dada conceituação, primeiro, de arte; segundo, de transgressão: que arte admite qual transgressão, qual transgressão se coaduna a qual arte. A questão aqui é, de fato, o conflito ou tensão entre a norma e a forma; esta, ao se impor por necessidade inexorável de sua própria natureza, exigirá que aquela a ela se conforme, quebrando, para tanto, alguns conceitos e anacronismos. Já a primeira, por sua índole uniformizadora, olhará de soslaio os arroubos da segunda; afinal, as forças de conservação não admitem com facilidade as forças de transformação, à semelhança de uma vovozinha que torna sua vozinha um vozeirão a vociferar regras e contrarregras, já que tem a seu favor a legitimada legitimação da legítima legitimidade. (Ou nem tanto…?!) Quando sua voz é contrariada pelas exceções que se revelam adequadas e pertinentes, esconde sua contrariedade na expressão “licença poética”, como a ser forçada a se conformar, inexoravelmente, a instâncias em que “o erro é cabível” (íamos dizer: “melhor”). De fato, cabe indagar quem deve fazer concessão a quem: a forma à norma, ou esta àquela?

 

Assinale-se, não é de hoje que se busca, com algum sucesso, a distinção e/ou parentesco entre a norma e a forma, questão que se sobressai quando se trata do texto poético, em que fica, na verdade, diluída a dicotomia forma x conteúdo, contrariamente ao que se tem propalado por aqueles que só conseguem ver nas transgressões da arte um pouco mais que a (i)legitimidade da própria transgressão.

 

Se a arte é, por excelência, o espaço da transgressão, assinale-se que a referência é à transgressão tão necessária e pertinente, que, sem ela, não há arte. Obviamente, desnecessário dizer, nem toda arte é transgressora, como nem toda transgressão (verdade das verdades…) é artística. Ao afirmarmos isso, temos em mente a oposição norma x forma, em que, nas instâncias em que prevalece absoluta e inconteste a primeira, a segunda perece, ou melhor, nem chega a nascer. Em maioria, o prevalecimento da norma se justifica pelas práticas que, resistindo ao tempo, têm por isso mesmo legitimada sua razão de ser, já que servem para nortear procedimentos e condutas. Entretanto, estão aí os artistas, entre os quais os escritores e poetas, que fazem um aproveitamento estético da transgressão, i.e., da forma, e os defensores da norma veem-se na contingência de sair à cata de justificativas para a transgressão da forma, na percepção de que aqui e ali ela é melhor, constatação que levou à criação da expressão licença poética, com que se pretende justificar significados surpreendentes, que suplantam o chamado horizonte de expectativa.

 

Sendo a arte, no caso o poema, por excelência o espaço da transgressão, pode-se, por outro lado, postular que o poema é um microuniverso que determina suas próprias leis, de onde concluir-se que o “erro”, dentro do poema, é um acerto, está correto, é necessário, se veicular a (in)formação estética.

 

Vejamos, pois, alguns exemplos de transgressão. O primeiro é do poeta curitibano Paulo Leminski:

 

Haja

Hoje         p/tanto

Hontem

 

A norma ortográfica vigente determina que o advérbio ontem não seja grafado com H, hontem, forma arcaica que já vigeu no idioma e que, pelo uso, passou a ser grafado sem o h inicial. Observe-se, ainda, que todo o poema se estrutura nesse H arcaico, hoje transgressor, na inversão norma “hontem”, hoje norma “ontem”, para uma transgressão reversiva, i.e., o que ontem era norma deixou de o ser hoje, e a transgressão de hoje é uma volta à forma antiga. Desse modo, se corrigirmos esse advérbio, retirando-lhe o h, todo o poema rui (ah rui barbosa), pela falta de sua pedra-letra fundamental.  Visualmente falando, os três hhh formam uma coluna, que não se sustenta sem o “erro” ortográfico. Veja-se ainda o protesto do poeta, que assinala a presença excessiva e assoberbante do passado e a necessidade de transformação, modificação, renovação. Com efeito, o hoje é apenas um (1) em relação ao infindável número de ontens, e aqui, neste momento mesmo em que estamos redigindo este texto, damo-nos conta de que o corretor automático do Word assinala como erro a mais absoluta necessidade de pluralizarmos o advérbio ontem, aqui uma exceção. Observe-se também o tom de irritação que o poeta consegue imprimir ao poema, pelo uso do verbo haver, ecoando os bordões “haja dia”, “haja paciência”, “haja…”. Ademais, considere-se o anacronismo do h no início de palavras no português contemporâneo, desde que só atende a questões de ordem etimológica e não de fonologia, i.e., escreve-se mas não se pronuncia, ou seja, “não serve para nada”, o que confirmaria o tom de irritação com anacronismos e obsolescências do autor de “Catatau”.

 

Ainda com Leminski, este nosso lúcido discípulo zen de Bashô, registra:

 

meu probleima

só dói

quando queima

 

Não se trata, aqui, do puro e simples manuseio verbal que, ao transformar o substantivo problema em probleima, cria uma rima até então inexistente. Com probleima, o poeta problematiza essa mesma palavra, e dá, no dizer da poética contemporânea, alguma concretude ao “problema”, segundo a asserção de que o poema, mais do que convencer, quer seduzir e, mais do que seduzir, quer ser, quer se tornar o objeto nomeado, quer presentificar o objeto ausente, a nos lembrarmos de Haroldo de Campos, que assinala ser o poema autorreferencial. Assim, o neologismo “probleima” confirma a existência e resistência do problema, em diálogo com outro poema do autor de “Distraídos Venceremos”: na rua/ sem resistir/ me chamam/ volto a existir.

 

Outro exemplo que nos ocorre, não obstante o fato de ter sido enunciado originalmente em outro idioma (milenar), e em certa medida confirmar o axioma “tradutore traditore”, i.e., “tradutor: traidor”, sintetizado em “traduzir é trair”, é o que teria o Filho de Maria dito em pregação aos contemporâneos de Jerusalém: “Antes que Abraão fosse, eu sou”, ou “…existisse, eu existo”, etc. A quebra da lógica temporal, em que o presente não pode antecipar-se ao passado, leva à expectativa de que a frase fosse assim formulada: “Antes que Abraão fosse, eu era”, ou “Antes que Abraão existisse, eu existia”.

 

Todavia, os dois últimos enunciados deformam, mutilam, reduzem o significado pretendido, desde que, entrando no domínio do dogma e, pois, admitindo-se a gênese divina do mestre dos mestres, o que para nossos objetivos não vem agora ao caso, estaria ele exprimindo sua condição de eternidade, talvez melhor expressa como atemporalidade. Efetivamente, um ser eterno e que trouxesse essa consciência em sua autoconsciência, supomos, teria acesso in persona como tudo sendo agora à inexorabilidade do ontem, às evidências caleidoscópicas (o dicionário não registra esse adjetivo; deveríamos cambiar para “cambiantes”) do hoje e às virtuais possibilidades, probabilidades e concretudes do amanhã. Em outras palavras, o Logos (infeliz marca automobilística) é ontem, é hoje e é amanhã, numa mesma e presentificada presença, considerando-se a asserção de que, para um ser dessa magnitude, não existe passado nem futuro, só um eterno presente, de amplitude infinita.

 

Talvez dissesse o Bruxo do Cosme Velho: “é demasiada metafísica para um só professor”, em que, estabelecendo irônica relação entre a filosofia, ironicamente enunciada por um tenor desempregado, e a teologia, na paráfrase que faz de João, “no princípio era o verbo” (“no princípio era o dó”), talvez se antecipasse às interfaces que se podem estabelecer entre literatura, poesia, filosofia, religião.

 

Seja como for, a premissa fundamental que convém diante de um texto é a suposição de que o autor pretendeu significar, de que não sofreria de (com a permissão de Freud) afecções mentais, i.e., “não é louco”.[i]

 

.-.-

O crítico e poeta Affonso Romano de Santana, com a habitual eficiência verbal, consigna caso em que a forma serve como pretexto para o conteúdo. Com isso, traz à baila a dicotomia que o texto artístico, especificamente o poético, dissolve, obrigando à lúcida reflexão proposta por Ezra Pound de que “a forma é o conteúdo que vem à tona”, ou seja, o conteúdo que aparece.

 

O poema é sempre lúdico; quase sempre (…?) lúcido, mesmo quando se refere às maiores tragédias, não perde esse caráter. A sisudez lhe é estranha, e o solene engajamento está no poeta, não no poema. Se, como diz Foucault, “a palavra é uma violência que praticamos contra as coisas”, desde que a palavra deforma o objeto, entra em conflito com ele, mais esconde do que revela, o poema é um somatório de dizeres e desdizeres, que diz escondendo e esconde dizendo. É, como diz Ugo Friedrich, “um processo a respeito da linguagem, e não das próprias coisas”, de modo que, mesmo que mentiroso, jamais mente, e mesmo sendo sincero, sempre mente. Essa construção antitética traz, subjacente, a fetichização da linguagem, a adequada relação que se pode estabelecer entre o humor e a poesia, aquilo que se poderia exprimir com a asserção de que o poema não possui um estatuto jurídico, desde que nada prova, a não ser que, por ser autorreferencial, que se trata de poema. Assim, o texto poético seria uma espécie de ironização do fato, visto que, além de ser constituído do frio gume da palavra fria, sempre “colore a pílula”. Que-que-querelas à parte, palavras, elas à arte.

“Fica o dito pelo não dito”, mas se for o Bene dito bem dito e bendito, que fazer se não o prazer de com ele também dizer, di-ser?

 

Ele mesmo (gullar) responde: “é que só o que não se sabe é poesia”. “O poeta inventa / o que dizer / e que só / ao dizê-lo / vai saber”.

E aqui inserimos poema de nossa (pa)lavra:

 

a forma

conformada

vira norma

 

precisa, então,

ser transformada

 

 

A referência é à constante renovação que a arte vem sofrendo ao longo do tempo, na sucessão de tendências e contratendências. Vejam-se ainda estes exemplos:

 

expludo

ou fico mudo

quando me desiludo

de tudo?

 

…em que a transgressão, pelo acréscimo de um inexistente “expludo” em substituição ao gramatical “explodo”, se justifica pela necessidade da rima, a confirmar a própria explosão.

 

eloquência

 

no meu canto

tanto falo

quanto calo

porencanto

 

Aqui, o neologismo “porencanto” pretende aglutinar todos os possíveis significados, numa síntese de “porém canto”, “por encanto”, “por em canto”. Observem-se ainda as ambiguidades de “canto” (poema, música e espaço físico), “falo” (verbo e substantivo), e “calo” (idem).

Por hoje é só.

 

 

 

[i] A propósito, confira-se o que Foucault e Jung dizem a respeito. “Louco é aquele cujo discurso não é aceito” (Foucault). Jung assinala que a fala do “louco” faz sentido, sentido esse que precisa ser depreendido “de perto”, desde que, não integrando um código passível de leitura pela coletividade, os sentidos podem ser absolutamente originais e, portanto, só decifráveis mediante chaves que só seus enunciadores podem oferecer.